Его работы — от необычных арт-проектов и концертных программ до оперной «большой формы» — можно увидеть на сценах самых разных городов. Оригинальный подход к материалу, чувство стиля, умение понять артиста — все это отличает режиссерскую манеру Вячеслава Стародубцева. Уже пятнадцать лет его «дом» — московский музыкальный театр «Геликон-опера». Но его хорошо знают зрители и Театра Романа Виктюка (где он выходит на сцену, а также «отвечает» за вокальную составляющую спектаклей), и Приморского драматического театра имени Горького, и — с недавнего времени — Новосибирского театра оперы и балета (НОВАТ).

О нюансах работы в музыкальном и драматическом театре, о том, как разгадать того или иного композитора, о роли мистических совпадений в карьере режиссера и многом другом — в нашем разговоре.

— Слава, в начале осени состоялась премьера «Пиковой дамы» Чайковского в Новосибирском театре оперы и балета в твоей постановке. Расскажи немного об этой работе.

— Начнем с того, что Чайковский – мой самый любимый композитор. А «Пиковая дама» — это такая классическая «священная корова», и надо понимать, с какой стороны к ней подойти. Вообще первая книжка, которую я прочитал, поступая в ГИТИС (и которую мне посоветовал Дмитрий Александрович Бертман) – это «Чайковский» Нины Берберовой, а на поступлении я пел «Средь шумного бала…». Так что Чайковский – практически родной мне человек, и я очень много изучал его, читал, узнавал. Даже часть моей диссертации посвящена восстановлению спектакля «Евгений Онегин» Станиславского.

Я долго думал, где же нужный ключик к «Пиковой даме». Чайковский писал ее во Флоренции (и написал очень быстро, за сорок четыре дня), и он мечтал наконец-то выбраться из Петербурга в этот город, сказочный, загадочный, яркий, теплый. Недаром он придумал сцену, которой нет у Пушкина – сцену в Летнем саду, и этот хор «наконец-то бог послал солнечный денек». И я нашел свой подход к «Пиковой даме»  именно через Флоренцию, вообще через итальянский театр, через дель арте. Тем более мне хотелось посвятить этот спектакль Всеволоду Мейерхольду (а Мейерхольд, кстати, был когда-то вдохновителем строительства Новосибирского театра). Разумеется, я знал про спектакль Мейерхольда «Пиковая дама», который был в 35-м году поставлен, много материалов изучал именно по этому спектаклю. И для меня всегда была загадка, почему же Мейерхольд, главный новатор театра, поставил «Пиковую даму» в таких мещанских декорациях: этот балдахин, эти лестницы высокие, портреты, камин, стулья, кресла… Мне это странно, поскольку для меня Чайковский – основоположник русского музыкального экзистенциализма. И Герман, благодаря музыке Чайковского – это вообще персонаж Достоевского, а не Пушкина. Поэтому я воплотил, можно сказать, мечту Мейерхольда и сделал конструктивистские декорации. У меня все происходит на голом планшете, с двумя экранами для видеопроекций, они сдвигаются, образуя угол (получается Герман, загнанный в угол). И все. А самое главное – наполнение действенной интонацией, актерской интонацией. Биомеханический метод Мейерхольда мне понадобился для массовых сцен, поскольку в этом театре с двухтысячным залом надо работать с массовыми сценами крупными мазками, «мелкая моторика» там не видна. Мне помог Артур Ощепков – замечательный, удивительный, грандиозный режиссер по пластике, с которым я познакомился у Романа Григорьевича Виктюка, и делаю с ним все свои работы, от самого первого спектакля. И получается такая прямая цепочка – Мейерхольд, Таиров, Завадский, Виктюк… Конечно, это такая провокационная идея. Но она родилась из изучения творчества Чайковского, истории написания «Пиковой дамы». А вторая задача была – понять, как все это соединится с музыкой, потому что в оперном театре все должно идти от музыки. Я же понимаю, что никогда не буду главнее Чайковского – и слава богу что не буду, и не надо.

— Режиссер вообще всегда должен идти от музыки.

— Разумеется. Это основополагающий закон музыкального театра. И очень странно, что некоторые этого не понимают.

Возвращаясь к спектаклю. Основной концепцией было – как можно бережнее сохранить всю драматургию Чайковского, его исповедальность. А спектакль я задумывал как драматический, мне захотелось показать всю красоту голосов новосибирской труппы, всю силу их драматического таланта. Тем более у меня есть опыт драматических постановок. С одной стороны – да, неправильно работать с оперным артистом как с драматическим. Но с другой – уже понимая как работать с оперным артистом как с оперным, уже зная психологию каждого солиста новосибирской труппы, можно выявлять их драматические возможности.

Вообще я был поражен труппой этого театра – там грандиозные голоса, которые поют по всему миру: Максим Аниськин, Леша Зеленков, Вероника Джиоева, Ирина Чурилова, Паша Янковский, Олег Видеман – могу продолжать и продолжать. И, конечно же, самое большое счастье, что меня туда пригласил Дмитрий Юровский. С ним нас свела когда-то Галина Павловна Вишневская: это был последний год ее жизни, и мы с Димой делали в Большом зале Консерватории в рамках фестиваля Ростроповича «Леди Макбет Мценского уезда».

— И в итоге вы сделали вместе уже три спектакля в Новосибирске.

— Да. «Турандот» Пуччини, «Аиду» Верди и вот «Пиковую даму». В феврале следующего года еще будет «Бал-маскарад», и в июле – опять Чайковский, «Евгений Онегин».

— В каждом из этих трех спектаклей обозначено жесткое обозначение формы: «Пиковая дама» — это «игра», «Турандот» — «оперный квест», а «Аида» — «fashion опера».

— Опера – достаточно сложный жанр…

— И самый условный.

— Вот мне не нравится, когда говорят «самый условный». Он не условный – он синтетический. Сама семантика слова «условный» меня коробит, потому что в опере все конкретно. Музыка – это математическая структура. Попробуй в этой математике существовать, как написано и заложено композитором, и уже этот жанр не покажется условным. Может быть, условным он считается из-за того, что либретто, сюжет всегда очень непростой, витиеватый.

— И укрупнение, гипертрофированность эмоций тоже дает определенную размытость

— Да. Вообще опера – это красота, это всегда котурны. Но в наше время она все равно должна быть правдивым искусством. В театре вообще должно быть то, что мы не увидим на улице. Это мое убеждение. Я не хочу видеть на сцене современных костюмов. Да, конечно, в спектакле Станиславского «Евгений Онегин» все были в костюмах своего времени, но надо учитывать, что это была оперная студия, и там тоже были свои условности. Но с другой стороны – здесь надо соотнести баланс красоты и правды. Для меня всегда, когда я подхожу к любому оперному произведению, самое главное – найти этот баланс котурнов, недосягаемой красоты – недосягаемой в жизни, и правдивости изложения эмоций, изложения мизансцен. Например, если в опере есть смерть, я не хочу делать ее на сцене. Вот у меня Лиу в «Турандот» умирает, и я ее увожу через весь зал. Это смотрится поэтично, небытово.

— И возникают отсылки, например, к классическому японскому театру.

— Да. Кто-то это видит, кто-то не видит, но это есть. Еще там есть цветовой мотив «инь-янь»: Калафа заматывают в черное, Лиу в белое, и эти белые полотна взмывают как крылья, она идет через весь огромный зал, через зрительские ряды… А видеопроекция в этот момент – работа Кандинского, написанная в год премьеры «Турандот». У меня все спрашивают, почему Кандинский. Потому что! Эмоционально-художественное наполнение очень подошло к этой великой опере Пуччини. Для меня опера – это баланс красоты и человеческой правды.

— Недавно ты говорил, что драматический театр тебе как режиссеру интереснее, чем музыкальный. И сейчас рассказываешь, что тебе хотелось с оперными артистами работать как с драматическими. Что есть такого в драматическом театре, чего нет в музыкальном?

— Нет, конечно, мне сейчас музыкальный театр интереснее. Но смотри: вот я вокалист. И если мне неудобно брать ноту, если мне предлагают неудобную мизансцену, то я понимаю, что никогда в жизни эту мизансцену не буду делать. И никто не будет делать. Артист должен быть всегда в максимально удобной для себя ситуации.

Когда я работаю, то много беру из «основ»: метод Михаила Чехова, Станиславского, Мейерхольда. Заблуждение, что все это придумано только для драматического театра. Ведь всем известно, что Станиславский написал свою систему с Федора Ивановича Шаляпина. И в конце жизни работал в оперной студии, над операми. Мейерхольд ставил и драму, и оперу. Все это звенья одной цепи.

Я скажу про различия. В драматическом театре режиссер не ограничен условностью сюжета. Как пример: вот мой спектакль во Владивостоке «Наказанный распутник», где я соединил «Каменного гостя» Пушкина, его письма и «Дон Жуана» Моцарта.

— Все-таки это не совсем драматический спектакль – это смешение жанров.

— Да, конечно. Так вот, в драматическом театре мне всегда нравится придумывать сюжет. Или спектакль «Я другое дерево»: я совместил пьесу Гарольда Пинтера «Пейзаж», плюс сам написал текст по воспоминаниям Маргариты Борисовны Тереховой и фрагментов сценария «Зеркала». Мне нравится создавать такую структуру, которую я могу наполнить чем захочу. В драматическом театре больше компонентов для этого. А опера, конечно же, это великое искусство. И к опере я действительно долго шел. Я работаю в «Геликон-опере» пятнадцать лет как ассистент Дмитрия Александровича Бертмана. И, наверное, только сейчас понял, что хочу быть оперным режиссером. Что могу «вскрывать» композитора. Я обожаю читать, копаться во всех этих исторических вещах. Мой путь – через это. Через чтение.

Вот сейчас я буду ставить «Бал-маскарад», это будет триллер опера. И, во-первых, знаю историю создания: что сначала Верди писал это про Густава Третьего, но неаполитанская цензура запретила постановку, из-за боязни сравнения истории с покушением на Наполеона Третьего, что могло спровоцировать  уличные волнения, и поставила жесткое условие — переделать сюжет. Либреттисты сначала предложили перенести действие в двенадцатый век, но он отказался, поскольку музыка с «французским» наполнением с этим временем не сочеталась. Тогда перенесли в Америку, в Бостон. В 1630-ом году, приплыв из Англии этот город основали пуритане. И это пуританское общество. Я пошел в эту сторону. Ведь смотри, сюжет: король полюбил жену своего секретаря. В чем проблема? Особенно в наши дни. Современному зрителю вообще не понять таких вещей, особенно исторических. И мне показалось, что история про пуританское общество, сжирающее себя изнутри, подойдет больше, чем даже история про Густава. Но если я еще раз буду ставить «Бал маскарад», то обязательно пойду именно от истории Густава. Ведь его убийство – это закат Европы. Он первый издал закон о свободе слова, о свободе вероисповедания, он построил Шведскую оперу – где его же и убили. Он был великий просветитель. За что и был убит. Известный конфликт «колпачников» и «шляпников». Об этом тоже интересно поставить.

— Ты сказал, что именно сейчас пришел к пониманию себя как оперного режиссера. И именно сейчас у тебя возникло сразу много оперных постановок. Получается, что обстоятельства совпали с твоей внутренней готовностью.

— Знаешь, я боюсь что-то говорить, но, конечно, я верю в метафизику. В небо. Небо дает нам тогда, когда мы к этому готовы.

В прошлом году я ставил два спектакля во Владивостоке, и мы в аэропорту случайно встретились с Таней Павловской, которая пела леди Макбет в нашей постановке с Юровским в БЗК. А мы не виделись с того проекта, пять лет прошло – и она говорит «давай позвоним Диме Юровскому». Я отказался – ну зачем, время, и т.д. Прилетаю в Москву – через два дня мне звонит Дима. И приглашает меня в Новосибирский театр. Как такое может быть?

— Значит, так должно было произойти. Все нужные нам вещи приходят сами.

— Наверное… Настоящая мистика. И вот мы с Димой как-то сошлись, соединились. А еще мистика – я прилетел 22 декабря первый раз в Новосибирск, подписывать контракт на «Турандот» и провести сбор постановочной команды и солистов, а 22 декабря – день рождения Пуччини.

С другой стороны – я и во Владивостоке сделал много спектаклей. Семь спектаклей за два года. И мне предлагали художественное руководство в некоторых театрах. А согласился бы – и не было бы Новосибирска, я в этом больше чем уверен. Так что это тоже какой-то подарок.

— По первому образованию ты артист. Что для тебя важнее всего в артисте, когда ты с ним работаешь? Что тебе важно от него получить, и что важно ему дать?

— Конечно же, доверие. Мои учителя, Матвей Абрамович Ошеровский, Дмитрий Александрович Бертман, говорили, что режиссера не должно быть видно по большому счету. Самая главная задача – выявить максимально возможности артиста, чтобы он был в самом лучшем свете. И для меня это действительно самое важное. Я вижу, что человек может, что не может, и начинаю понимать, что для него нужно. Сделав, например, несколько спектаклей с новосибирской труппой, я знаю, кого бы я как повел, кому есть роль на сопротивление, кому – прямое попадание. Мне очень нравится работать с артистами, я очень жадный до такой работы, и они включаются моментально, если с ними говорить на их языке. Если понимать, что они певцы-артисты. Если им давать задачи в соответствии с замыслом композитора. Да, я вношу что-то свое, свою структуру, отталкиваясь от своего понимания материала. Но самое главное – чтобы артист был ребенком, воспринимал все восторженно, воспринимал в деталях красоту.

— Но ребенок может быть и капризным.

— Ну конечно. Артисты вообще все дети. Это психология. Нужна очень тонкая дипломатия. Кому-то достаточно одного слова, чтобы он воспарил. Кстати, вот разница: в драме нужно спровоцировать артиста, даже уколоть, чтобы добиться результата, а в опере это не работает. Драматический артист может обидеться и назло выдать нужное, а у оперного певца все наоборот – у него откажет голос, он замкнется, и ничего не получится.

— Мы с тобой разговариваем в «Геликон-опере». Каждый человек, связанный с этим театром, любит его за что-то свое. За что любишь «Геликон» ты?

— Для меня все в жизни началось с «Геликона» и Бертмана. И театр, и опера. И все предложения куда-то уехать были мной отвергнуты, потому что я по сей день не мыслю своей жизни без «Геликона». Потому что здесь не только люди, с которыми я работаю – здесь моя семья. Я куда-нибудь улетаю – мне снится «Геликон». Все время слежу, что происходит, переживаю. В позапрошлом году я впервые не был на сборе труппы – у меня была постановка во Владивостоке – и для меня это была настоящая травма. А люблю я «Геликон» за то, что здесь все в любви делается. Здесь нет ни зависти, ни склок. Личность Дмитрия Александровича Бертмана – это такое солнце, к которому хочется постоянно тянуться. В «Геликоне» всегда происходит все самое интересное. В «Геликоне» я научился очень многому, и, надеюсь, еще буду и буду учиться.

(Текст — Алиса Никольская).