29-го мая в Москве завершился Второй Международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера», проводимый театром «Геликон-опера». В десятку участников, допущенных ко второму туру и работавших на сцене перед зрителями и жюри, вошла киевлянка Юлия Журавкова, чья работа запомнилась оригинальностью постановочного решения и подхода к музыкальному материалу. «Городские развлечения» выбрали ее в качестве своего лауреата — призом стало интервью и фотосессия на нашем портале. Мы прогулялись с Юлией по весенней Москве и поговорили о музыкальном театре, о профессиональных мечтах и планах, о специфике работы оперного режиссера и многом другом.

— Юлия, как возникло желание принять участие в «Нано-опере»?

— Все началось с того, что я увидела в интернете отзывы и рецензии на предыдущий конкурс, и меня эта история очень заинтересовала. Говорят, где-то в Европе есть похожий конкурс, но там нет акцента на практической работе участников, делается упор на теорию. И я очень счастлива, что смогла участвовать в «Нано-опере», это уникальная возможность поработать с артистами, которые не только профессионалы высокого класса, но и люди, искренне увлеченные своим делом. Для режиссера, мне кажется, самая большая радость – когда ты доносишь свой замысел, и видишь горящие глаза актеров, которые принимают твою задумку как собственную и жаждут ее осуществить. Такая заинтересованность дорогого стоит. Это касается и солистов Красноярского театра, с которыми я работала (Екатерина Зубкова, Евгений Балданов, Герман Ефремов, Ольга Ушакова, Владимир Кирбижеков, Андрей Силенко, Светлана Черемнова, участник конкурса имени Словцова Сергей Ванин, артисты хора, миманса), и солистов «Геликон-оперы»: Андрей Паламарчук, Марина Карпеченко, Дмитрий Пономарев – это люди, с которыми очень приятно было работать, и я надеюсь, что наши пути еще пересекутся. Также я очень благодарна замечательным концертмейстерам – Наталье Агеевой, Наталье Арутюновой и Сергею Чечетко.

— Взаимопонимание с артистами возникло сразу? Ведь ваши идеи были довольно экстравагантными, особенно решение сольного номера – Песенки задрипанного мужичонки из «Леди Макбет Мценского уезда».

—  Я исхожу из того, что любая экстравагантность в режиссерском замысле должна быть органичной,  созвучной  замыслу композитора. Тогда и солисты не будут принимать ее «в штыки». По крайней мере, в моем небольшом опыте это так. Даже, казалось бы, в более традиционном красноярском театре все участники сцены из «Травиаты» легко восприняли мою идею представить финал как пикник на природе, перенеся события из мрачных стен дорогого особняка на Елисейские поля. Елисейские поля появились в моей трактовке совсем не случайно – ведь в древнегреческой мифологии это то место, где нет болезней и страданий, где блуждают блаженные души. Такие, какой стала героиня, пройдя все жизненные испытания. Буйство природы призвано усугубить контраст между вновь вспыхнувшим желанием Травиаты жить и неизбежностью скорой ее гибели. И даже введенный мною в сцену артист миманса – газонокосильщик, безжалостно скашивающий полевые цветы, не вызвал ничьих возражений. Его образ преследует Виолетту, как напоминание о том, что смерть »скосит» ее очень скоро. Она словно ненужный цветок, гибель которого предопределена и неотвратима. Если я буду ставить Травиату, я обязательно вернусь к этой концепции.

В Песенке задрипанного мужичонки уже на этапе режиссерской разработки пришлось многое упрощать, отказаться от многих ярких жестов. Ведь артист в опере – это не просто актер, но и солист, и режиссер должен продумать, как совместить то или иное движение с голосом, чтобы певцу было возможно и удобно петь. И тем не менее, с Андрея сошло семь потов, пока он работал. У него была очень сложная задача. Номер не очень длинный, но со стремительным развитием, ставить его статично нельзя.

И музыка сама по себе непростая. Нужно было все запомнить, тем более такой формат – десять минут репетиций и сразу показ. Но он справился на отлично. Мы потом еще общались, и я вижу, что и у него остались приятные впечатления, для меня это очень важно.

— Да, в первый конкурсный день вы просто взорвали атмосферу – настолько интересной и яркой была концепция номера.

— Ко мне подходило много людей после этого, нашлись какие-то новые контакты и в интернете. И я рада, что зрители это восприняли. Мне очень нравится музыка Шостаковича, и хотелось бы этот гротеск воплотить на сцене. Есть идеи, как представить другие сцены, чтобы подчеркнуть замысел композитора.

— А во второй день вы сделали совсем противоположную по настроению историю – дуэт Аиды и Радамеса из оперы Верди.

— Я сознательно пошла на то, чтобы показать контрастные работы. Но, к сожалению, реализовать замысел в Аиде не удалось по многим причинам, не во всем от меня зависящим. В идеале он был не менее интересным. Но ничего, буду совершенствоваться и работать, а работать еще нужно очень много! Поэтому для меня так важен этот конкурс – как возможность общаться с коллегами, другими участниками, видеть, как они работают, как подходят к материалу. Можно понять, какие у тебя сильные стороны, а над какими нужно еще думать. Я делаю для себя очень важные выводы, и надеюсь, что в будущем это мне поможет.

 

— В профессии вы не новичок – определенный постановочный опыт у вас уже есть. Расскажите о нем.

— Ну, я считаю, что опыт пока не очень большой, и причина тому банальна – негде ставить. В этом году я заканчиваю Киевскую консерваторию, факультет музыкальной режиссуры. И мои самые серьезные работы на данный момент – это моноопера «Дирижер оркестра» Чимарозы и «Синьор Брускино» Россини, которую поставила в этом году, эта опера у нас вообще была неизвестна, и мне нравится находить, открывать что-то новое. Мне повезло, что художественный руководитель Национальной филармонии, в недавнем прошлом – главный режиссер Харьковского оперного театра, народный артист Украины Владимир Лукашев и мой преподаватель Ирина Нестеренко (выпускница, кстати, Московской консерватории) поверили в меня. Оба спектакля были поставлены в Национальной филармонии при поддержке Итальянского посольства, Института Культуры Италии, они нам помогли с партитурами. Вообще этот год получился очень насыщенным – 11-го мая была национальная премьера «Брускино», а буквально через два дня я уехала на конкурс «Нано-опера». Но мне нравится такой режим – держишь себя в тонусе, появляется много новых идей. Даже в рамках конкурса, глядя на работы других ребят, все время примеряешься, а как бы это произведение поставил сам? Возникает заинтересованность в тех операх, которых  не имел в ближайших планах. Я вообще стараюсь записывать свои идеи, и надеюсь, что из этого родятся интересные постановки.

— Мне кажется, вы человек энергичный, и новые работы не заставят себя ждать.

— Проблема в том, где это все реализовать. У нас в Киеве каждый год выпускается несколько музыкальных режиссеров, и все они – в поиске работы. Эта профессия мало востребована, и это действительно вопрос, где найти работу, где осуществить свои замыслы. Не знаю, как сложится у меня. Конечно, хотелось бы работать и в России, и в Европе, потому что режиссер должен обогащаться, впитывая опыт и традиции разных творческих коллективов, а не вариться в собственном соку и в одном регионе.

— Но в своем городе вы тоже хотели бы работать?

— Да, конечно, и в Киеве. Это было бы замечательно. Но я не питаю никаких иллюзий. Наша Украина маленькая и небогатая. И оперных театров  в стране меньше, чем пальцев на одной руке. К этому можно прибавить разве что несколько залов с неплохой акустикой, но не приспособленных под театр, без соответствующих служб и технических средств, и, естественно, без оркестровой ямы и приличного освещения. Так что вопрос с будущими постановками неясен.

— Что для вас самое интересное в работе оперного режиссера? Почему вы выбрали именно этот путь?

— Дело в том, что у меня музыкальное образование, я пианистка, есть опыт хорового дирижирования.  И очень люблю оперу, мюзикл, оперетту. Поэтому для меня не стоял вопрос, какая именно режиссура. Конечно, музыкальная! Это возможность работать с очень интересным материалом. Профессия у нас – интерпретатора, поэтому самое важное – раскрыть замысел композитора, но при этом иметь возможность сказать свое слово и таким образом донести материал, чтобы показать его актуальность сегодня, сказать зрителю то, что для тебя важно.

— Какой постановочный подход вам ближе – традиционный, с «пудренными париками», или принципиальное осовременивание?

— Мне кажется, это зависит от произведения. Если мы показываем историю любви, которая актуальна во все времена (как у меня с  «Пасторалью» из «Пиковой дамы» в Красноярске или с «Аидой» здесь — история любви, долга, чести, любви к Родине, предательства), то это вневременная история и здесь допустимо осовременивание. Главное, чтобы такие трансформации органично легли на ткань оперы и не были «высосаны из пальца».

— То есть если персонажи будут одеты в джинсы, для вас это нормально?

— Если этого требует замысел, то да. Но если речь идет, скажем, о Борисе Годунове или о другой исторической личности, то она должна быть именно такой, какой ее создал композитор. То есть, если в опере идет речь о реальных исторических событиях, то, на мой взгляд, джинсы здесь неуместны. Ну и для всякой оперной постановки, мне кажется, должен соблюдаться принцип: нельзя опошлять и опускать «градус накала», низводя оперу до бульварного представления.

— А современная опера привлекает вас?

— О, да. Есть несколько интересных замыслов, которые не хочу пока раскрывать. Общаюсь сейчас с некоторыми композиторами на предмет реализации их произведений. На мой взгляд, сегодня есть интересная музыка, которая еще не дошла до зрителя, и мне кажется, что это задача наша, режиссеров, познакомить зрителя с ней. Сегодня часто говорят, что современных композиторов нет. Но я вижу, что есть работы, написанные свежим музыкальным языком, своим, оригинальным, и они заслуживают того, чтобы их показать.

— Что для вас принципиально в работе с артистом? Что обязательно должно быть в артисте, чтобы вам было с ним комфортно?

— Должна быть увлеченность своим делом. Это не может быть равнодушный человек. Поверьте, это не пустые слова: мне довелось столкнуться с несколькими исполнителями, которые своим равнодушием способны загубить роль! Хорошо, если еще ситуация позволяла заменить артиста. Но есть в моем багаже и несколько «умерщвленных ролей» – как мне их жаль! Там были разработаны и могли родиться такие яркие роскошные образы!  Поэтому я очень ценю увлеченных людей! Когда артист готов воспринимать, готов работать,  хочет тебя понять, воплотить образ – это самое важное. Все остальные вопросы можно решить в процессе. Самое главное, чтобы у него горели глаза, и тогда горы можно свернуть вместе с ним.

— Как в «Геликон-опере»?

— О, да! Мне кажется, там все артисты такие. Я вообще восхищаюсь Дмитрием Александровичем Бертманом: создать мощный коллектив профессионалов, сформировать жизнеспособную систему служб театра, пройти через столько неурядиц, и при этом создавать новые и новые спектакли!  В «Геликоне» сплоченный коллектив, нацеленный на общие задачи. И очень важно, что при первой же встрече ты видишь их интерес. Они стремятся к чему-то новому, готовы экспериментировать, они хотят и умеют работать.

— Сложности характеров не пришлось преодолевать?

— Нет. Я была к этому готова, но оказалось, совершенно напрасно. Я не заметила никакой спеси, как это порой бывает у знаменитых солистов. Ощущение, что нас на самом деле ждали. Вообще все службы театра, начиная от бутафоров и реквизиторов и заканчивая артистами, относились к конкурсу и к нам с большим уважением и интересом. Чего стоит один только скелет, который у меня «участвовал» в сольном номере: было мало надежд, что удастся его найти, я обзванивала медучреждения и даже искала его перед репетицией в московском аттракционе «Лабиринт страха», но безуспешно. А в итоге один из сотрудников театра просто принес его из дому и дал нам воспользоваться. Мне важно было показать не труп, а именно скелет, как «скелет в шкафу», который есть у каждого. Это был такой гротеск, на грани с абсурдом, сочетание и комического, и ужасного. Надо было обострить ситуацию, чтобы персонаж не был просто алкоголик, который наткнулся на труп и испугался, а такой себе журналист-проныра, ищейка, падальщик. Что получилось, вы видели. Конечно, благодаря Андрею Паламарчуку, который все это спел и воплотил.

В целом нам, участникам конкурса, было очень комфортно. И я уже для себя решила, что на следующую Нано-оперу обязательно приеду, если пройду первый тур. Это счастливое время для режиссера, за несколько дней я получила бесценный опыт.

— «Нано-опера» закончилась. Что дальше, какой следующий шаг?

— Дальше у меня тоже непростой период, поскольку  в июне – защита магистерской работы. Как-то так сложилось, что это полугодие – своего рода подведение итогов. Дипломную постановку я показала в виде национальной премьеры «Синьора Брускино». В международном конкурсе «Нано-опера» поучаствовала и получила два замечательных специальных приза: один – это возможность пообщаться со зрителями и единомышленниками через ваше издание; и второй приз – сертификат на стажировку в ГИТИСе на факультете музыкальной режиссуры – жду этого с нетерпением и надеждой! А пока надо завершить и представить дипломную работу. Пишу о «Фальстафе» Верди. Для меня это очень интересная тема, и хотелось бы в будущем целиком поставить эту оперу. Я видела отрывки спектакля «Геликона», он очень яркий. У меня замысел другой, но тоже необычный.

— Как вы думаете, насколько важен для музыкального театра вопрос технических возможностей? Конечно, оперу можно сыграть и на коврике…

— Это опять-таки вопрос материала. Но я считаю, что зритель всегда ждет от театра праздника, и его ожидания мы обязаны оправдывать. Ведь опера – это синтез, сплав многих видов искусств, это музыка, театр, хореография, живопись …

И какую бы постановку режиссер не создавал – технически навороченную или минималистскую, он, прежде всего, должен стремиться к ее совершенному воплощению – ради тех людей, что пришли в зал. Знаете, мои постановки  были вообще с нулевым бюджетом!  Нулевым! А в филармонии нет (и не должно быть!) ни костюмеров, ни бутафоров, ни гримеров, никаких других театральных служб! Нет оркестровой ямы и нормальных осветительных приборов! Вдобавок уже в процессе работы над «Брускино» было принято решение отказаться от русской версии либретто и взять итальянский вариант. Так что хлопот прибавилось. (Подобная история, кстати, в свое время случилась и с «Дирижером оркестра», где мною был адаптирован русский текст, затем принято решение ставить на итальянском – и довелось мне адаптировать и итальянское либретто, а потом составлять брошюры с переводом для зрителей). На этот раз я решила организовать разработку и установку светодиодного табло с переводом – ведь слушатель иначе не смог бы, не понимая языка, оценить иронию, шутку, интригу, заложенную в опере. Приходилось абсолютно все делать самостоятельно (спасибо, помогали верные друзья! ), не раз вспоминая пословицу «Голь на выдумки хитра». Это ненормально, но пройдя такое чистилище, режиссер будет, мне кажется, с особым уважением относиться к работе всех театральных цехов. А уж сколько времени освободится для собственно режиссерской работы, и мечтать страшно!… Так что вопросы ваши задевают за самое живое! Несомненно, технические возможности во многом дают свободу режиссеру, не приходится себя ограничивать. Есть произведения, где без этого не обойтись, и иначе не имеет смысла их ставить.

— В вас чувствуется большая увлеченность делом, и возникает впечатление, что вы любой материал можете сделать «своим». Это так? И есть ли что-то заветное-любимое в музыке?

— Вот «Фальстаф» одно из любимейших произведений. И хочется его воплотить целиком. А вообще у меня очень много идей и я страшусь, что негде и не с кем это все воплощать. Очень боюсь, что не успею показать людям тот красивый сказочный мир, которым мне видится опера.

(Текст и фото — Алиса Никольская)