Георгий Исаакян: «Искусство – это в принципе зона риска».

В конце июня московский Детский музыкальный театр им. Н. И. Сац завершил свой 52-й сезон. Сезон предельно насыщенный: коллектив выпустил несколько серьезных премьер (в том числе старинную барочную оперу-сарсуэлу Хуана Идальго де Поланко «Любовь убивает» и оперу Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо»), участвовал в Первом фестивале музыкальных театров России «Видеть музыку» (и не только участвовал, а стал организационным и творческим «штабом» фестиваля), открыл Академию барочной оперы OPERA OMNIA, получил международную премию OPERA AWARDS. И все это — благодаря энергии, вкусу, мудрости художественного руководителя Георгия Исаакяна. Сегодня Театр Наталии Сац — один из самых интересных и творчески активных российских коллективов.

О барочной музыке и ее современном восприятии, о новом поколении актеров и режиссеров музыкального театра, о необходимости коллегиального диалога и многом другом — в нашем разговоре.

— Георгий Георгиевич, вы только что выпустили свой очередной курс в ГИТИСе, и набрали следующий. Какие они, сегодняшние молодые ребята, которые идут в музыкальный театр? Понимают ли они, во что ввязываются?

— Думаю, что никакой молодой человек этого не понимает – за очень редким исключением определившегося с детства гения (каким был в свое время Евгений Кисин, например). И все мы, выбирая когда-то эту профессию, по большей части случайно ее выбирали, заблуждаясь на ее счет. И я понимаю, что ребята идут в театральный институт, как мотыльки на огонек, на блеск огней рампы. Они видят только момент поклонов. И не видят девяноста девяти процентов оставшейся жизни – в репетиционном зале, в пахоте, в несыгранных ролях, в неназначенных партиях, в болезнях, в травмах, в интригах и несправедливости, в оскорбительных рецензиях, в отъездах в провинцию в попытке вырасти и встать на ноги… Конечно, мы на встречах с абитуриентами пытаемся как-то это объяснить. Но если молодой человек что-то вбил себе в голову, отговорить его ни от чего нельзя. Я – пытаюсь честно отговорить. Говорю: ребята, вы понимаете, какой ад вы выбираете? Но при этом я совершенно не разделяю этого распространенного брюзжания – мол, нынешнее молодое поколение ничего не стоит, что они поверхностные, такие-сякие. Во всяком случае, те три выпуска, которые у меня были в ГИТИСе, и все выпуски, которые у меня до этого были в Перми, это всегда были работяги, люди, фанатично влюбляющиеся в итоге в то, что они делают, готовые терпеть любые лишения, работать по двадцать четыре часа в сутки. Вот мой нынешний курс: выпустил сложнейший замороченный спектакль «Агнец на Бродвее» — и через три недели уже хоровая опера Щедрина «Боярыня Морозова», материал совершенно из другого мира, из другого музыкального и театрального пространства. А параллельно у них госэкзамены, они играют еще и другие дипломные спектакли и параллельно пытаются трудоустроиться, потому что четвертый курс у нас теперь заключительный. Это очень интересные ребята, мне, конечно, хочется, чтобы у них складывалась жизнь (это невозможно гарантировать на сто процентов, но я надеюсь, что все-таки у многих из них получится). Во всяком случае, мы, педагоги, попытались научить их работать. Я на первом курсе всегда говорю – ребята, вам не повезло с мастером, я не могу вас научить быть популярными, могу только научить пахать.

Это безумно сложная история – выбор профессии. Мы, уже проработав много лет, начинаем хоть что-то в ней понимать. Понимать, насколько сложное дело мы выбрали. Рассчитывать, что ребенок, только что вышедший из школы, будет разбираться в такой материи как музыкальный театр – что же, мы будем предъявлять такой счет? Профессионалы-то не всегда разбираются. Пусть дети будут отданы миру детства.

— И, может быть, на каком-то этапе воспримут все как игру.

— Ну, игра – это часть профессии. Проблема в том, что там есть огромное количество сложнейших технологий, которые ты должен освоить, но при этом никогда нельзя уходить от момента игры. Ты никогда не должен верить, что это и есть жизнь. Самая большая глупость, которая может быть в театре – когда игрой пытаются заместить жизнь. И вот этот баланс между очень серьезным отношением к профессии и очень легким – самое труднодостижимое. Наверное, я завидую фанатикам, людям, упертым во что-то, убежденным в серьезности и единственности того, во что они верят – у них такое простое представление о мире. Есть одна линия – и ты всего лишь должен ее придерживаться. А если допускаешь «вероятности», встаешь перед выбором, картинка меняется и усложняет тебе жизнь.

— Продолжая тему молодых кадров: на недавно завершившемся третьем конкурсе молодых оперных режиссеров «Нано-опера» вы, будучи членом жюри и выступая в роли «плохого полицейского», очень точно говорили конкурсантам в том числе о том, что они чрезмерно увлекаются формой. Из-за чего конкурсные работы порой были очень похожи друг на друга.

—. Ну, условия жанра таковы, что кто-то должен быть «плохим полицейским». Но в том, о чем вы говорите,  и есть, мне кажется, главная проблема. Этот конкурс – Дима Бертман замечательно его придумал, это прекрасная стартовая площадка, и победители и участники предыдущих конкурсов уже возглавляют театры страны или просто много и успешно ставят – показатель качества именно изначальной задумки. С другой стороны, мы все равно существуем в системе зеркал и отражений. Театр – это отражение времени и общества, и когда общество начинает плеваться в театр, оно плюет на свое отражение. Театр не существует сам по себе, и любое уродство в нем возникает как ответ на уродство в обществе. И то же самое: молодежный режиссерский конкурс – отражение болезней и уродств «взрослого» театра. Эти дети существуют не в безвоздушном пространстве – они копируют, смотрят, что требуется для успешности. И возникает простейшая рецептура. Как сделать, чтобы спектакль выглядел модерново? Надо, чтобы все люди были одеты в черные пальто, у них в руках должны быть чемоданчики или зонтики, они могут надевать иногда темные очки и говорить по мобильным телефонам. Все. Любой материал можно посадить на эту схему. И мы видим спектакли-близнецы. Потому что все хотят быть успешными и востребованными. И вопрос «почему ты берешь этот текст, а не этот, эту музыку, а не эту», вообще не рассматривается. Причем на профессиональном уровне. Не помню, когда я последний раз читал такой разбор музыкального спектакля, где есть соотношение текста музыкального, текста драматургического и текста сценического, и попытка понять, в какой диалог эти три текста вступают. Чаще всего мы видим некое восхваление или унижение сценического текста. Но ведь не может быть, чтобы Вагнер, Чайковский и Рахманинов выглядели одинаково. А в современном театре они выглядят именно так. И Люлли, и Гендель, и Щедрин, и Штокхаузен…. А мне в ответ – вы какой-то не модерновый режиссер. Вы что, считаете, что каждого композитора надо открывать разными ключами и разными языками? Да, я так считаю. Хотя, наверное, я какой-то скучный. Но именно это я пытался сказать ребятам – в маске «плохого полицейского». Вообще-то есть некие азы профессии. У нас в жюри были споры, например, а должны ли они формулировать смысл того, что они делают. Кто-то говорил – нет, мне неинтересен смысл, я хочу увидеть яркую форму. Но если нет смысла, яркая форма тоже не возникает. Как мы помним, форма – это производное от содержания. Только в очень редких случаях форма самодостаточна. Даже «Черный квадрат» Малевича – производное от смысла, который он пытался транслировать. Первый вопрос любого нормального художника – о чем эта форма? Тогда она примет очень разные физические параметры.

На самом деле важно, чтобы мы все этих ребят и воспитывали. Ведь нынешние участники – либо ученики Бертмана, либо Тителя, в следующий раз будут мои. А экстремальные условия конкурса заставляют их необычно проявляться, и ты уже можешь ставить какие-то диагнозы некому целостному явлению.

Есть еще один важный момент. Это уникальная ситуация – когда очень много поколений сосуществует в одном пространстве и времени. Ведь раньше, в советское и постсоветское время разрыв между поколениями был очень большой. Раз в 15-20 лет появлялось новое режиссерское поколение. Было поколение Бориса Александровича Покровского, потом – Льва Михайлова, потом – Титель, Александров, Петров, потом уже я, Бертман, Черняков и так далее. Теперь – практически каждый год очередное поколение начинает подпирать, и, с одной стороны, такое многоголосье умножается, с другой – раньше ты всех мог без проблем отличить, а сейчас это все труднее. Это проходящая ситуация, она будет развиваться и выливаться в какую-то следующую, но сейчас это выглядит именно так: все идут одними и теми же дорогами.

— Недавно вы вместе с Эндрю Лоуренсом Кингом открыли Академии барочной оперы OPERA OMNIA при своем театре. Чем занимается эта академия?

— У нас и в Москве, и в Питере, и в провинции уже довольно много людей, кто занимается старинной музыкой в тех или иных формах. Но именно на территории театра это был некий забытый континент, который вдруг оказался заново открыт и стал плодоносить совершенно фантастическими плодами. У нас есть успешные разовые истории – как в Уфе, например, получилось с «Гераклом» или когда-то в Перми мы двигали историю с «Орфеем» Монтеверди, с Генделем, теперь ее продолжают там уже с новым художественным руководителем. Но вот эта история островков никак не превращалась в систему. Регулярно барочной, старинной оперой никто толком не занимается, и она, по большому счету,  никому не нужна, да и не нравится. Я не раз сталкивался с мнением моих очень уважаемых коллег, которые считают, что барочная опера – это просто скучно. И получается, что я едва ли не единственный, кто много лет упрямо и целенаправленно эту тему двигает. И так получилось, что пять лет назад мы познакомились и подружились и стали работать с Эндрю. Наш первый разговор начинался  с большого подозрения, что мы не договоримся. Я с большим скептицизмом отношусь к аутентистам, мне кажется, они немного «перебирают» с утверждением, что только они знают, как правильно. И вдруг мы с Эндрю обнаружили, что исповедуем одну и ту же версию прикосновения к старинному тексту как к тексту очень живому и сегодняшнему, и любые научные исследования делаются не для того чтобы перенестись в музейное пространство, а для того, чтобы найти контакт с современным зрителем и сегодняшним днем. По этому поводу Эндрю замечательно шутит, что вся идея аутентизма вранье, потому что нет главного ингредиента старинного театра — старинного зрителя. Того, к кому это обращено, кто находится в аутентичном историческом контексте. Тогда мы понимаем, что занимаемся исследованием некоего старинного материала, но дальше нам необходима его трансляция уже сегодняшнему зрителю. Соответственно, требуются другие средства выразительности. Либо он представляет собой абсолютно высушенную безжизненную форму. Даже не музейную – потому что в музее висит картина Леонардо, и как она написана, так она и висит. С музыкой Генделя так не выйдет, потому что людей, которые, собственно, и есть «краски Леонардо», уже нет. И получилось, что работая, обсуждая, создавая вот уже третий спектакль, мы поняли, что необходима какая-то постоянно существующая институция, которая будет отвоевывать все большую и большую территорию именно в России. Наверное, странно выглядит возникновение академии барочной оперы в детском театре, но это связано с тем, что я этот театр возглавляю. Мало того: там сформировалось уже целое поколение певцов, музыкантов, людей внутри театра и вокруг театра, которые этим увлечены, которым это нравится. У меня была фантастическая совершенно эмоция, связанная с нашей испанской оперой «Любовь убивает», когда перед майской серией спектаклей за две недели ребята начали вывешивать в фейсбуке фотографии с комментариями «мы не можем дождаться». Не помню, чтобы к какому-то спектаклю люди так готовились. И то, что в них возникла эта потребность, желание исполнять эту музыку – уже достаточное обоснование. Мы часто говорим слово «экосистема», а экосистема не может возникнуть на разовых проектах. Экосистема должна иметь постоянную почву, это грибница, которая разрастается. Люди, которые приходят на мастер-классы – кто-то доволен, кто-то нет, кто-то открыл для себя что-то новое, кто-то не открыл, кто-то ушел и создал свое – но уже в контексте того, что существует. Как студии МХТ – Мейерхольд, потом Вахтангов, и дальше. Они вступали в диалог, порой конфронтационный, жесткий диалог, но именно этот диалог и был продуктивен. Поэтому я думаю так: пусть даже нашу академию не постигнет колоссальный успех и завоевание горных вершин, но то, что мы будем местом возникновения этого диалога, этих идей, этих споров, этих отпочкований, вызовов, которые будут нам бросать – это важно.

— С одной стороны у вас в театре академия барочной музыки, с другой – вы сейчас выпустили премьеру «Упражнения и танцы Гвидо» на музыку Владимира Мартынова, мэтра авангарда.

— Мартынов – он очень разный. Например, музыка к моему любимому мультику «Шкатулка с секретом» — это тоже Мартынов. А «Гвидо» да, это такой авангард-авангард, но очень любопытно, что авангард на средневековую тему. Вообще это такая штука, с которой мало кто сейчас  хочет считаться: в культуре все взаимосвязано. Люди сегодня  считают, что все сконцентрировано только на них, до них ничего не было и после них ничего не будет. Но мне кажется, кто-то должен осознавать: мы есть продолжение, мы есть процесс. И переплетение всех этих нитей, когда ты ощущаешь себя в середине этой сетки огромной, которая тянется на столетия назад и вперед и вокруг, переплетаются разные стили, и у тебя одновременно выходят Хуан Идальго, который вдруг открывается в сегодняшний день, и Владимир Мартынов, который опрокидывает тебя в Средневековье, во времена Гвидо д’Ареццо. Понятно, что есть актуальное искусство, всегда оно было. И Антонен Арто говорил, что нужно все уничтожить и создавать на этом пепелище, и многие оперные и театральные реформы так строились – что все рукописи прошлого надо  предать анафеме, потому что теперь мы знаем, как правильно. Это тоже некая двигающая сила в искусстве. Но теперь с высоты времен мы понимаем, что эстетика русского авангарда на самом деле корнями уходит в русскую икону, в чем, наверное, эти ребята не были готовы признаться. Но когда схлынула волна ненависти, ярости, пафоса, революционности, мы понимаем, откуда оно произрастает. Марк Ротко главным произведением своей жизни считал роспись в капелле: вдруг его авангардные полотна становились неким окном, замещающим икону. Откуда что берется. И вот эти арки совершенно невероятные бывают.

— Если вы эту взаимосвязь чувствуете – значит, вы на правильном пути.

— Ну, я же как бы внутри процесса. То, что я вижу, мало кого интересует. Я человек не говорящий, а делающий. Это тоже важный симбиоз. Нет искусства для искусства, это все вранье. Искусство существует только для того, кто его воспринимает. Вопрос в том, что если то, что ты делаешь, не воспринято, не артикулировано, не проговорено, то все твои усилия так или иначе ушли. И когда мы говорим, что театру необходим диалог – хотя  театры обижаются, театры травмирует иногда то, что им говорят,  - но даже болезненный, этот диалог необходим. Потому что спектакли – это высказывание театра. Но это не монолог – вот мы сказали, а дальше вы уходите. Нет. Смысл текста возникает в тот момент, когда другой его услышал. Ты говоришь об одном, но в восприятии это превращается во что-то другое, а когда возвращается к тебе, то превращается еще во что-то. И ты говоришь «ага, вот что я сделал на самом-то деле».

— Фестиваль российских музыкальных театров «Видеть музыку», который осенью вы будете проводить второй раз, мне кажется – как раз такая форма диалога.

— Главной движущей идеей создания фестиваля было то, что для театра очень важен контекст. И в связи с огромной территориальной разорванностью страны контекст сам по себе не может возникнуть. Иногда даже на территории Москвы. А на территории Урала, где театры отстоят друг от друга на 500 километров, или в Сибири, где тысячи километров между крупными театрами? Какой тут может быть контекст? В результате каждый существует в неком герметичном изолированном пространстве. И для того, чтобы возник диалог, должен возникнуть контекст. Поэтому задача фестиваля – собирание вместе некой картинки, неотмодерированной предварительно. Много было споров о том, что мы рискуем репутацией фестиваля, отвергая предварительный отбор, мол, все привезут неизвестно что. Я говорю – ребята, почему мы считаем, что наши коллеги, руководящие театрами, глупее нас, и с трудом добытые у губернаторов деньги они потратят на то, чтобы привезти провальный спектакль? Во-вторых, мы все время пытаемся подменить живую жизнь своими представлениями. Давайте мы посмотрим, что сами театры считают важным. Это и должно быть предметом для разговора: вот вы, сидя у себя, считали, что это важно, и, приехав на фестиваль, оказавшись в контексте тридцати других спектаклей, не обнаружили ли вы чего-то другого? Дальше возникает разговор – а в диалоге с кем это должно обнаружиться. Понятно, что мало кто из руководителей театров может себе позволить полтора месяца провести в Москве и смотреть все спектакли. Опять же нужна сторона, которая затем вступит в диалог и скажет – «мы посмотрели 10-15-20 спектаклей, и вот какую картину мы увидели. И эту картину преподнесли нам вы». Здесь уже кивать не на кого. Не было никакого отбора, экспертного совета. История абсолютно чистая. Каждый театр высказался от первого лица без всякого модератора. Мне кажется, вот этот диалог в контексте – суперважная штука. По первому фестивалю было понятно, что для многих театров просто открылась какая-то другая реальность. Некоторые не были в Москве десятилетиями, а кто-то и вовсе никогда не был. И они попали в некое поле не соревнования, но сравнения. Соревнование – это спорт. А когда ты оказываешься в залах картинной галереи и понимаешь, что здесь висит эта коллекция, а здесь эта, у тебя выстраивается общая картина.

— С одной стороны, фестиваль – прекрасная история, с другой – это риск. Для всех. В том числе и для вас, человека, который все это придумал.

— Мне кажется, человек, который не рискует, вообще искусством не может заниматься. Искусство – это в принципе зона риска. Все эти россказни про «стопроцентные проекты» не более чем россказни, потому что есть куча примеров, когда знаменитые театры приглашали знаменитых постановщиков, ставили знаменитое произведение – и с треском проваливались. Потому что есть маленький кусочек того, что ты учесть не можешь. Попадание во время, попадание в зрителя, просто удача-неудача в этот вечер. Но мне кажется, в контексте фестиваля это благородный риск. Он преследует очень большую цель. Большую – и не замкнутую на чей-то конкретный интерес. Это в чистом виде такое вот донкихотство.

(Текст — Алиса Никольская)

 

 

Обсуждение закрыто.