28-го мая в Москве завершился Третий Международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера», проводимый московским музыкальным театром «Геликон-опера». Несколько дней зрители в зале, а также аудитория телеканала «Россия-Культура» наблюдали за состязаниями девяти конкурсантов из разных городов и стран. В число финалистов вошел режиссер из Дании Мортен К. Роэсен. Его трактовки фрагментов опер Моцарта «Дон Жуан» и «Милосердие Тита» и вердиевского «Трубадура» запомнились оригинальностью и лаконичностью постановочного решения и подхода к музыкальному материалу. «Городские развлечения» выбрали его в качестве своего лауреата — призом стало интервью и фотосессия в нашем журнале.

— Мортен, вы стали финалистом «Нано-оперы». Как узнали о конкурсе, как решили принять участие?

— Я приехал два года назад в Москву как турист, пришел в «Геликон-оперу» на спектакль «Сказки Гофмана» и увидел в афише, что через две недели здесь будет проходить «Нано-опера». Почитал о конкурсе, и решил, что в следующий раз подам заявку. Я познакомился с Дмитрием Бертманом, а с некоторыми членами жюри уже был знаком, и я расспрашивал их. Подумал – почему бы не поучаствовать в конкурсе в России. Очень интересно ездить в другие места, в разные театры, пробовать себя не только в своей стране. Что хорошо в музыкальном театре – ты можешь работать где угодно. В драматическом театре ты должен обязательно хорошо знать пьесу, которую ставишь, и текст – это все, что у тебя есть. А в музыкальном, хотя ты, конечно, должен знать либретто, главное – это музыка, музыка это универсальный язык, универсальный способ взаимопонимания и работы.

— «Сказки Гофмана» были первым российским оперным спектаклем, который вы видели?

— Я был в Петербурге неделю до приезда в Москву. Ходил в Мариинский театр, на оперу и балет, еще был в Александринском театре. Мне хотелось увидеть как можно больше.

— Но, видимо, «Геликон» произвел особое впечатление, раз захотелось именно здесь попробовать свои силы.

— Да, можно и так сказать. «Геликон» дает шанс молодым режиссерам, это прекрасно.

— Теперь, когда конкурс завершен, расскажите о своих впечатлениях – от театра, процесса участия, от людей, с которыми вы взаимодействовали.

— В театре все были доброжелательны, о нас очень заботились. Мы приходили и могли заниматься работой. Это очень важно. А все вокруг было как шоу – это было правило конкурса. Но это оказалось шоу не только на экране, а везде, за кулисами тоже. Все не как в обычной жизни. Везде телевизионный персонал, микрофоны, в коридоре целая телестудия – театр в театре такой. Ощущение огромной машины, где ты всего лишь маленькая часть. Это был интересный опыт, может, даже чересчур в некоторых смыслах. Я уезжаю с хорошими чувствами, но немного «замороченный». Мне было очень сложно. В том числе из-за того, что не было перевода. У меня были прекрасные певцы, я был очень счастлив, но иногда было тяжело – чтобы они по-настоящему тебя поняли. Все время есть один человек между вами. И непросто передать эмоции, какие ты хочешь. Языковой барьер, телевизионный барьер, временные ограничения – сплошные барьеры. Но все равно – мы сделали это. Мне очень важно было попасть на конкурс, встретиться с другими режиссерами, поговорить, увидеть их взгляд, опыт, манеру работать. Это мне многое дало. Будет интересно снова встретиться с ними через некоторое время.

— Для своих показов вы выбрали оперы Моцарта и Верди. Какую музыку вы любите, с чем вам интересно работать?

— Моцарт, конечно. Но и что-то более современное – Альбан Берг, например. Хочу обязательно Вагнера поставить. Но в целом – трудно сказать, у каждого композитора есть что-то интересное, хотя бы одна вещь, которая мне очень нравится. Я делал несколько спектаклей по совсем новой музыке. Это такой вызов. У тебя есть только партитура и медиафайл, который ты можешь послушать на компьютере. Когда ты делаешь, например, Пуччини, ты можешь слушать разные оперы, разные оркестры, купить себе любую запись из множества. А в новой музыке интересно, что до того, как ты встанешь напротив оркестра, ты не можешь услышать, как оркестр будет ее играть. Может быть, дирижеру придется что-то изменить. В общем, ты не знаешь, что из этого выйдет. Это и страшно, и интересно.

— У вас довольно большой постановочный опыт, в разных странах, разных театрах. Расскажите, пожалуйста, о каких-то ключевых работах.

— У меня много разных постановок. Этой весной в Болгарии я делал спектакль в Государственной опере «Стара-Загоры» – впервые на большой сцене, и очень люблю эту работу, потому что наконец-то использовал в ней все, что хотел, все, что можно иметь в театре: поворотный круг, свет, глубину сцены, перспективу. Мне нравятся и другие мои работы. Однажды в Австрии я делал спектакль в ночном клубе, который находился внутри настоящей горы – «Летучую мышь» Штрауса. Мы соединили оригинальную музыку Штрауса и ее дискотечные ремиксы, поскольку надо было приспособиться к стилю ночного клуба. Штраус сам ходил в ночные клубы, был таким «королем вечеринок». Этот спектакль был моим призом, когда я победил в конкурсе «Ring Awards».

— Значит, сегодня оперный режиссер не обязательно связан только с традиционным театральным пространством.

— Да. Мне в моем возрасте хотелось бы работать на больших сценах, но делать и какие-то интересные вещи вне этих рамок. Интересно передвигать оперу в другие места. Необязательно на сцену – можно что-то получить из совсем другого пространства. Хотя иногда бывает сложно с инструментами, с акустикой. К тому же этот опыт позволяет опере прийти к людям, стать ближе. Чтобы люди понимали, что опера – это не только то, что идет четыре часа, не только что-то элитарное. Можно делать что-то на улице, где будут дешевые билеты или вообще бесплатные. Может быть, тогда люди захотят прийти и в традиционный театр. Они должны понять, что двери открыты. Как Оперный театр в Осло: туда можно прийти и летом посидеть на крыше. То есть это место не только для оперных спектаклей, но и просто для людей, место, где можно просто побыть. Это тоже дает связь между театром и людьми. Правда, сам театр не очень удобно расположен, но там очень красиво. Театр должен быть доступен для людей.

Легко сделать очень дорогой спектакль. Найти зрителей, которые могут прийти и заплатить за дорогие билеты. Это часть оперного мира. Есть большие фестивали в Европе, которые так выглядят. Но хорошо иметь и что-то другое.

— Конкурс «Нано-опера» — это тоже путь оперы к людям: благодаря телетрансляции зрители могут увидеть оперную «кухню», понять, что опера – это что-то живое, веселое, увлекательное.

— Да, в этом смысле идея с телевидением хорошая. Однажды в «Ковент-Гарден», где я работал интерном у Каспера Хольтена, была такая история: один телевизионный канал ходил за ним целый день – снимали репетицию, смотрели, где хранятся костюмы, как ставят декорацию на вечерний спектакль – обходили каждую комнату, каждый угол. Получилось такое телешоу про один обычный день в оперном театре. А спектакль, который шел вечером, можно было посмотреть и со стороны помощника режиссера, и со стороны дирижера, и со стороны технических служб.

— В какой стилистике вам ближе всего работать? Осовременивать или придерживаться традиционного подхода?

— Всегда вопрос, что имеется в виду под традиционностью. Многие думают, что традиционность – это то, что делалось в 50-е, 60-е годы. А ведь «традиционное» – это время, когда опера была написана. Думаю, мне неинтересен традиционный подход. Я не против, чтоб это было то же самое время, но я нашел бы какой-то современный вариант трактовки. Чтобы сегодняшним людям было понятно, чтобы они почувствовали происходящее. Конечно, люди идут в оперу, чтобы, в первую очередь, послушать музыку. Да, мне хотелось бы не идти против музыки, но сделать, чтобы история была вне времени. Необязательно должны быть люди в джинсах. Можно иметь вообще пустую комнату и несколько стульев. Мне кажется, режиссеру не стоит придерживаться все время одного и того же стиля. Мне нравится камера, но я не хочу все время ее использовать только потому, что она мне нравится. Хочу, чтобы опера говорила мне, что надо делать. Не хочу искусственно впихивать оперу в какие-то свои приемы. Некоторые режиссеры делают одно и то же в каждой постановке. Сейчас я молод, может быть, через двадцать лет я увижу, что у меня тоже все одинаковое. А молодежь скажет – посмотрите на его спектакли, все старомодное, все повторяется. Надеюсь, что я не буду скучным, но сейчас не могу этого знать.

— Значит, вам интересно меняться с каждым своим новым спектаклем.

— Да. Каждый раз. Мне вообще не нравится смотреть потом то, что я делал. Может, даже уже на следующий день. Когда ты внутри процесса, ты сконцентрирован на происходящем. А потом, после премьеры, уже не можешь ничего сделать. Если ты постоянно работаешь в театре, наверное, можешь что-то менять. А когда ты приглашенный режиссер, тебе никто не захочет разрешать каждый раз вносить какие-то изменения. Нужно уважать это и просто отойти в сторону.

— Вы работаете с разными театрами, но никому не «принадлежите». Так сложилось, или это ваш выбор?

— В Европе очень редко режиссеры работают в театрах постоянно. Только как ассистенты, которые следят за текущим репертуаром. Иногда им дают маленькие постановки. С артистами та же история: бывает, что постоянно работают, но на два года максимум. Непростая жизнь. Бывают театры, где если ты находишься в труппе, то уже не можешь где-то еще работать. А когда ты свободен, возможностей гораздо больше. Но есть другая проблема: тяжело убедить людей, чтобы они тебя взяли, когда ты молодой. Потому что опера это очень дорогая вещь. У меня довольно много постановок, но могло бы быть и больше.

— Что ждет вас дальше, после участия в «Нано-опере»?

— У меня есть планы на тот же самый театр в Болгарии. Еще будет работа в Сербии, в Белграде. И я жду еще кое-каких подтверждений, но пока не буду конкретизировать – из суеверия.

(Текст и фото — Алиса Никольская)

(Редакция благодарит театр «Геликон-опера» и лично Анастасию Дитковскую и Романа Нагина за помощь в подготовке материала)